我画蓝江水悠悠,
爱晚亭上枫叶愁。
秋月溶溶照佛寺,
香烟袅袅绕经楼。
作者 / [明朝] 唐寅
相信每个人与诗最初的遇见都是奇遇。最单纯的情感与最美丽最丰富的语言不经意碰撞,是最长久的震惊。
诗歌的真容却是在反复的比较中水落石出的。“古池や蛙飞び込む水の音”(“青蛙跃入古池,扑通一声”或“青蛙跃入水,古池发清响”),从这首俳句说起吧。从日语翻成汉语,大概是所有的语言中诗意丢失最少的。大概因为两种语言本来就是互生的关系,审美情趣也有相通之处。日本人比如一休,直接用古汉语写诗。如果翻成成英文呢?或就变成一句描述。语言的音乐之美属于意境甚至语意的一部分,翻译中恰恰丢失了这些。
如果中国古诗翻译成英语呢?“月上柳梢头,人约黄昏后。”:“When the moon hungbehind the willows,Young people wentout on dates under them,容易看到,原来的属于汉语语言音乐的美感都丧失殆尽,留下的大概只有“月亮”“柳树”这样的意象。想到受翻译体古诗影响的西方诗人,也主要是受东方意象的影响,比如埃兹拉·庞德或罗伯特·勃莱。意象在一种翻译体的语境中,似乎再创造了新的审美意味,所以天然地被西方意象派诗人青睐,不过最终和原诗毫无关系了。
所以诗歌只属于某种语言,只有具体语言的诗歌,而不存在抽象的诗歌。汉语的古诗,日本语的俳句,波斯语的鲁米,孟加拉语的泰戈尔……翻译中到底丢失了什么东西,肯定是最主要的东西,当然也可能有意外生长的东西,那纯粹属于译者的创作。泰戈尔也把自己的诗译成英文,不过必定是孟加拉语式的东西。就像一个中国人用英语写诗,必定企图揉进汉语的东西,这只是向某种语言妥协的结果,构不成不可忽视的事实。
诗歌回到具体语言是一方面,而语言又如何回到诗呢?我经常想起张继的《枫桥夜泊》:月落乌啼霜满天,江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺,夜半钟声到客船。张继的其他诗也细细读过,他的那些诗都是“作”的。这首诗是“写”的。可以想象,他此刻的心完全是开放的,沉浸于此情此景,无遮无挡地,词语也忽然来到他心中。一流的诗,是无作的,作的诗,最多达到二流的水平。
作为张继的前人,魏晋那些开创性的诗人,也有不少忘情之作,如曹植曹丕竹林七贤,都是至情至性之人,容易达到浑然忘我的状态。灵感说到底是无意识的产物,这一点确实有特别之处,不同于表层意识。陶渊明又有所不同,他的诗除了天才的灵感,又多了智慧的观照,所以表面上看他的诗好像是作的。
最引人入胜的诗歌是《古诗十九首》,放在整个诗歌史中都显得那么特别,它们的文本无法复制。或者说,后世的诗歌,多少都有它们的影子。值得注意的是,与之平行的南朝诗歌,如大小谢,艺术水平几可比肩。“池塘生春草,园柳变鸣禽。”同样属于“词语来到心中”的诗歌。
这种是最理想的状态,诗歌借语言赋形的过程是极其自然的。当然诗歌的训练不可缺少,如果是没有诗歌训练的人,在这种状态下只是有诗意,而没有诗歌。
次一种理想的状态是特别放松自然的状态,唐伯虎这首就是。这种诗当然是属于“作”的,不过作得特别自然,出自真实性情。这是首藏头诗,四个藏头的字组成题目,直接可爱至极。据说含蓄的日本人表达“我爱你”会用这样的话:“今晚月色真美”。这首诗其实同出一辙。“我画蓝江水悠悠,爱晚亭上枫叶愁。”画中诗中,无不是我想你;“秋月溶溶照佛寺,香烟袅袅绕经楼。”此情此景,无不是我爱你。
说到放松的诗,自然要提到寒山,修行人总是以“无念无忆无着”摄心,所以他的心一直处于自由放松的状态,不受语言名相的干扰。他使用语言,而不是语言使用他。张口就来,白话成诗,许多诗亦叹为观止:“碛碛风吹面,纷纷雪积身。”“泣露千般草,吟风一样松。”“白云朝影静,明月夜光浮。”“庭际何所有,白云抱幽石。”神奇的是,他的诗又如此清新脱俗,大概是全任自然的结果。
“君不见,黄河之水天上来,奔流到海不复回。”还有就是情感的自然,也叫直抒胸臆吧。所有的自然,都应该属于合理存在的自然,否则就变成无病呻吟了。孰为自然,孰为不自然,如何判定?思考这个问题大概可以用人类的情感相通这种思路。不然为何有些人的情感的“创造”完全无法与人类共鸣?
杜甫的诗被称为“诗史”,这同时在说,他的诗“创作”的痕迹更重。但是他的诗也属于一种自然:文本的自然。这是一种合理性。“风急天高猿啸哀,渚清沙白鸟飞回。”如何起兴,如何状物抒情,全按照章法。如果说到做作,古诗除了少数人的原创,其余大都是在“填”,传统是传统,个人才能往往无视传统的羁绊。
说到“作”,就容易想到两个著名的案例,一个是贾岛,为了一两字反复推敲。还有卢延让“吟安一个字,捻断数茎须。”可以肯定,苦吟派绝产生不了一流的诗歌。后世如王安石“春风又绿江南岸”,也是反复修改,才定下了“绿”字,作诗变成一种稍微辛苦的劳动。再后世的诗人大概多属于这两种了。
荐诗 / 徐松廷
2019/07/19
第2319夜
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