这⾸诗的核⼼⽭盾在于“给予”与“逃离”的悖论。最打动⼈的是那种温柔的窒息感——没有⼈做错什么，但空⽓就是越来越稀薄。

在此，“逃离”显露出它残酷的本相：不是背叛，⽽是呼吸。这对夫妇需要不断玩起⼀⽅给予、⼀⽅想象逃跑的⼩游戏，他们的婚姻才能持续。被诗意化和虚构化的“逃离”已失去其所属语义的应有⽓氛，蜕化为家庭⽣活中⼀个常玩的⼩把戏。对这个⼥⼈⽽⾔，绝望，是⼀种⽇常。

这⾸诗的每⼀分⾏都潜藏了⼀些被略去的故事，不知不觉间，我们被两股巨⼤的冲撞性⼒量纽结在⼀起：第⼀，暮春花园中，绣球花低垂，孩童嬉闹，伴侣低语。

然⽽，⼀个⼥⼈正竭⼒想要逃脱这⼈尽追逐的“幸福⽣活”——因为这⼀切美好都在⽆声宣告：“你已⽆需存在，只需扮演”。第⼆，她想开车奔离，⾚⾝浸⼊马萨诸塞的海，使⽤匿名、即时、不留痕迹的现⾦，销毁家庭共有财产所代表的依附关系。然⽽，这些想象永远不会实现。

为什么他倾尽所有，她却依然感到匮乏？我想她并⾮没有意识到，⼈真正的需求，那种“我究竟是谁、我究竟要什么”的本真性焦虑与渴望，只能从⼀切关系之外，从⾃我的内在得到满⾜。但是，她对⾃由的态度是暧昧的：渴求，却更恐慌——“夜⾥我会感到孤单”——离开他和孩⼦们，她⽣怕她也会随之覆灭。孤独感，正是⽗权制对⼥性离经叛道的惩罚预告。

绝望吗？当然绝望。她就静默在暮春的光线中，在丈夫和孩⼦⾝边，却被两种需要割开，被两种爱隔绝，在天长地久间，感受撕裂。她当然爱那个更真实的⾃我，然⽽，对这个⾃⼰亲⼿参与搭建的花圃家园，她也深爱。

诗⼈凯特·贝尔（KateKaer）在她结婚纪念⽇那⼀天发布了这⾸名为《五⽉末》（LateMay）的新诗。她说：“今天是我结婚16周年纪念⽇，这⼀天的意义随着岁⽉的流逝越来越少，但依然有其不变的意义……我不是故意要写爱的，但经过更多的重读，我才看到，爱确实存在。”

凯特·贝尔是三度登上《纽约时报》畅销书榜单的作家。疫情期间数百万⼥性在⼯作和育⼉间艰难平衡时，贝尔的诗作引发⼴泛共鸣。她并⾮不爱孩⼦，她曾⼗分渴望成为母亲。但她清醒认识到育⼉机构对⾃⼰事业的意义：“除⾮有⼈带孩⼦，否则我⼀个字都写不了。”

在⼀篇访谈中，她如此⾃述：在我丈夫计划做输精管切除术的两周前，我发现我怀了第四个孩⼦。我永远不会忘记那⼀刻。我⽴刻崩溃了，因为我已经有三个孩⼦了，我知道即将到来的⼀切的代价。我知道我职业⽣涯的代价。我知道我⾝体和⼼灵的代价。

你可以理解她为何会在凝望花枝时排练逃离了吗？也许，只是为证明那个想裸⾝⼊海的⾃⼰尚未溺亡。

普拉斯在烤焦吐司的焦糊味⾥写《拉撒路夫⼈》：“死/是⼀门艺术，我要使它格外精妙”。“开车去⿇省”的脑内起义，也是这些母亲最精通的艺术吧，⼀种呼吸⾃由的精妙艺术：像脱⾐服⼀样剥除所有⾝份，以原始之⽔夺回⾝体的主权，⽤现⾦交易以彻底切断信⽤体系中的⾝份绑定（齐泽克谈过现⾦是“最淫秽的交易⽅式”，因为它剥离所有社会关系伪装），要求⼀种原⼦般纯粹、不背负任何关系的“在”。

去年冬天⼀个雪后，我和丈夫说，绣球该剪枝了。他告诉我他修剪过了，但直到现在，我家的绣球都没有开花。也许是因为今年的天⽓⽐往常都冷，或者没有施肥。不管怎样，绣球花是⼀种需精⼼照料、象征家庭园艺审美的植物。诗中丈夫的那句建议“我觉得我们不应该/再种绣球花了”，是否也在隐隐暗⽰着什么呢？

我有时觉得，只有我和诗中的妻⼦⼀样，真正起念甚⾄宣告离开⼀个男⼈的时候，他才能短暂地“看见”我，意识到我的存在，意识到我真实的情感和需要。

不过，当危机解除，他又会很快回到他舒适的⾃我中。不能和解，也不能决裂，必须停在那个永恒的悬置状态——就像诗⾥两⼈永远⾛在暮春的花园，海的咸味永远飘在意识边缘。

这才是现代婚姻也是现代⾃我最真实的困境：没有⼀个更好的出口，只有⼀次次假装逃离的呼吸练习。⽽这把戏最残酷的默契在于：她永远只说到“夜⾥我会孤单”，⽽他永远停在困惑的转⾝。

那⼀瞬间的看见，也不过是⼀次困惑地转向我，但已⾜够了。⾜够让我停留在我们的花园中。