法罗赫扎德出生于伊朗首都德黑兰，父亲是职业军官，她是家里七个孩子中的第三个孩子，在学校读书到九年级，然后在一所女子手工艺术学校学习绘画和刺绣。法罗赫扎德从小就十分叛逆，经常上墙、爬树、和男孩子们一样站着撒尿。

16岁时，爱上大她15岁的邻居兼远房表兄，讽刺作家和漫画家帕尔维兹·沙普尔（Parviz Shapour）。法罗赫扎德不顾父母反对跟她结了婚，两人有一个儿子，也即她唯一的孩子卡米亚。1954年法罗赫扎德离婚，失去了儿子的监护权，因为她有过几次婚外情。法罗赫扎德甚至被剥夺了探视权，这给她的生活与诗歌留下不可磨灭的印记。那个年代的伊朗，女人要求离婚是大逆不道之举，1955年9月，也许正是因为这个原因，法罗赫扎德精神崩溃，被送进德黑兰一家精神病疗治所。

康复后，1955年，法罗赫扎德出版了她的第一本诗集《囚徒》，接着出版了第二本诗集《墙》。1956年，法罗赫扎德去意大利学习电影摄影和艺术（或为了躲避诽谤），在欧洲旅居了9个月。去慕尼黑看望学医的哥哥期间，法罗赫扎德学了一些德语，并在哥哥的帮助下翻译了一本20世纪上半叶数十位德国诗人的选集。这本译诗集在她死后于1980年出版，书名为《我的死亡终有一天会到来》。1957年，她的第三本诗集《反叛》出版。

回到伊朗后，法罗赫扎德遇到了英俊而富有才华的电影制作人兼作家易卜拉欣·戈列斯坦（Ebrahim Golestan），成为了他的助手。在戈列斯坦的鼓励和影响下，她表达自我和独立生活的倾向大大增强。戈勒斯坦虽然已婚，而且比她大13岁，但法罗赫扎德义无反顾爱上了他，并与他开始了一段火热的恋情——这是她在伊朗文学界的又一桩“丑闻”。

1960年，因家庭和经济问题以及与儿子的分离而抑郁的她，试图服用安眠药自杀，但未成功。在戈勒斯坦的帮助下，法罗赫扎德拍摄了几部纪录片，其中最出名是是她在大不里士拍摄的一部关于麻风病患者的电影《房子是黑的》（The House Is Black，1962），被认为是伊朗新浪潮运动的重要部分。这部电影获得1963年德国奥伯豪森电影节最佳纪录片奖。法罗赫扎德在这个麻风病聚居地生活了12天，与麻风病人自由来往。拍摄期间，她对麻风病人的孩子侯赛因·曼苏里(Hossein Mansouri)产生了感情，最终收养了这个男孩，把他带到她母亲家生活。

1963年（新方向2002年出版的英译选本介绍中为1964年），她的第四部诗集《重生》出版。这部诗集代表着法罗赫扎德作品的一个新阶段，使她由一名优秀“女诗人”步入了伟大“诗人”的行列。她自己也认为她真正的诗歌写作是从《重生》开始的。早期的三部诗集基本是传统抒情风格的内省和自白，自《重生》开始，她的诗写开始放眼社会和人的困境，她的才华也真正开始被诗坛认可。

“1967年2月14日，星期一，芙洛格去看望她的母亲。这是一次愉快的聚会，也许是她们多年来最愉快的一次。她已经上了工作室的吉普车，必须马上回去工作。她亲吻了她母亲的嘴唇。她的嘴唇冰凉。她母亲回想起那句老话：当一个人的嘴唇冰凉时，他就在死神的门槛上。她叮嘱芙洛格开车回去时小心点。芙洛格笑了：‘妈妈，就像您常说的：老天爷想要什么，就来什么。’说着她跳上吉普车疾驰而去。回工作室的路上，吉普车急转弯躲避一辆迎面开来的校车，芙洛格被从车里甩了出来，头撞上水泥排水沟，当场死亡，年仅32岁，当时她的创作力正处于巅峰。文学艺术界、知识界以及数百名普通人参加了她的葬礼，为失去一位如此年轻、活得如此精彩的诗人哀悼。”（肖勒·沃尔普（Sholeh Wolpé）,《罪》）她被埋在了德黑兰山脚下的查希尔-道勒（Zahir-al Dowleh）公墓，当时大雪纷飞。

法罗赫扎德是20世纪最重要的伊朗女性诗人，有论者认为她与俄罗斯的阿赫玛托娃和茨维塔耶娃以及美国的普拉斯和塞克斯顿一样具有革命性。在伊朗的文学、艺术以及几乎所有其他一切都是由男性主导的时代，很少有女性被尊为诗人。一位名叫芙洛格·法罗赫扎德的年轻女姓开始创作和发表散发着性感色彩的诗歌，打破了五六十年代伊朗女性所能表达的东西的界限。

“芙洛格是一位胆识过人、才华横溢的诗人。她以一种感性和迅猛的政治意识写作，她的诗是抗议之诗——通过揭露来抗议——揭示女性最深处的世界（在那之前被认为是禁忌），她们的私密和欲望，她们的悲伤、渴望和愿望，有时甚至通过沉默来表达。”她对肉体和情感亲密的表达，在当时的波斯女性诗歌中非常缺乏，这使她处于争议的中心，甚至在当时的知识分子中也是如此。

她成了小报八卦的对象，被描绘成一个道德败坏的女人。她为自己的艺术付出了高昂的代价，承受了社会和家庭的反对，她唯一的孩子被带走，在精神病院度过了一段时间。

如果只关注或强调法罗赫扎德的女性身份，只看到她诗写的女性角度，“格局”那是小了。她诗歌的风骨与力量，她对社会与人性的批判揭示，她的诗写界限与艺术实践，完全堪称20世纪最重要的伊朗诗人。

在一次电台采访中，当被问及诗歌中的女性视角时，芙洛格回答说：

“假如我的诗，如你所说，有女性的一面，那当然是很自然的事情。毕竟我有幸是一个女人。但如果你说到艺术价值，我认为性别并不能起到作用。事实上，即便吐露这样一种暗示也是不道德的。一个女人因为她的身体、情感和精神倾向，可能会给予某些问题更多的关注，这是很自然的，而这些问题通常男性不会去应对。我相信，如果那些选择用艺术表达内心自我的人，觉得必须带着性别去做，他们在艺术上就永远不会进步，那是不对的。所以当我写作时，假如我一直在想，哦，我是个女人，我必须处理女性的问题，而不是人类的问题，那是一种阻滞和自毁。重要的是一个人创造的作品，而不是被贴上男性或女性标签。当一首诗达到一定成熟程度时，它将自己与它的创作者分离，并连接到一个基于它自身的优点且有效的世界。”

在强调人类问题的同时，她也呼吁对女性能力的认可，超越传统的二元对立。

芙洛格以一种毫无防备的、心碎的波斯嗓音唱出了强烈的孤独和失落。这种文化的异质性和爱欲的痛苦不应该因为纯粹的积极性和伪装成多样性的同一性而被抹杀。

今天，在伊朗这个以诗歌为最高艺术形式的国家，作家、艺术家、知识分子以及成千上万的诗歌爱好者都在谈论法罗赫扎德的风格和语言，她的主题挑衅引起很大的反响。可以说，法罗赫扎德改变了伊朗诗歌。她的现代主义诗学与传统波斯修辞的相互作用，继续为作家们提供在高度象征性的诗学语域中交织个人、政治、神话和存在主义问题的模式。要理解她持久的力量，我们必须理解她大胆的波斯风格为后世诗人带来的美学、想象力和精神力量，而非仅仅让她成为怀旧流亡者故事的密码或政治激进主义的象征。

芙洛格·法罗赫扎德在她文学创作力巅峰时期突然去世。在她死后的半个世纪里，芙洛格（伊朗人亲切地称呼她）凭借多次翻译，成为英语和其他语言中最著名的现代波斯诗人，同时也是海外伊朗人文化想象中的中心作家之一——可能是核心作家。

那些或早或晚离开伊朗的流散文人（尤其女性），无论用英语还是波斯语写作，伊朗裔诗人都不可避免地要面对她自信的声音和文学形象。这种大胆的声音，加上她生命的短暂，在流散的人群中形成了一种共同的感受——生活的中断，失去的希望，以及对国家堕落前状态的希冀。